史传传统对中国古典小说双向“塑造”-生

论文导读：史书的生命，因此史家作史，一方面以秉笔直书为最高原则，1234下一页
【摘要】史传，是一种特殊的文学样式，作为文史结合部的中间存在状态，史传文学以独有的双重身份以及在中国文学史上的崇高地位，影响着中国后世文学尤其是中国古典小说的发展走向。就史传传统与中国古典小说的实际关系而言，无论是文体上还是观念上，前者对后者的积极影响与消极束缚、后者对前者的创造性继承与被动性接受是同时存在的。
【关键词】史传传统；中国古典小说；小说文体；小说观念
所谓“史传传统”主要包含两个方面：既是指以先秦两汉的史传文学作品为主体所呈现出的史传文学传统，具体包括史传文学作品中的文体因素，诸如叙事、结构传统以及题材提供等等方面；同时，也泛指本已存在、而在史传文学的推动、促进下表现得更为强烈的中国人的重史尚实传统、“史贵于文”观念等。就史传传统与中国古典小说的实际关系而言，无论是文体上还是观念上，积极影响与消极束缚、创造性继承与被动性接受是同时存在的。但对于这种纽结关系，本文则更多是以文体上的积极、正面影响为着眼点；而对于传统的重史尚实观念，本文更多关注的是其对中国小说观念上的消极、阻滞作用。这将有利于我们看清史传传统与中国小说关系史中的主导方面。

一、史传传统对中国小说文体的引导

有人曾经作过这样的比喻：“神话和子书是小说得以发生的车之两轮，史学则是驾着这部车子奔跑的骏马。”①形象而巧妙地说出了小说与神话、子书、史传的关系：从小说发生学着眼，神话和子书的作用相当显著；而从小说长期演变和成熟上看，史传的影响则更为深远。可以说，中国古典小说的产生与史传有着更加深刻而直接的血缘关系，史传是孕育中国古典小说的母体。先秦两汉时期产生的众多优秀的史传文学作品因其在史学界的崇高地位，也因其本身所含有的丰富的、与小说创作息息相通的文学素质，而理所当然地规束着中国小说的发展、演变乃至成熟。
这首先体现在结构形式的有机融合上。史传的结构形式有两种类型，一是以《春秋》、《左传》为代表的编年体例，二是以《史记》、《汉书》为代表的纪传体例。编年体例始终以时间为序，将已逝去的历史事件、历史人物放在漫长的历史长河中，以宏观视角对历史作出连贯的、清晰的记叙。“以年系月、以月系日、以日系事是它的重要特征。”②由于以时间流程作为记事的准绳，就使得作品不可能对某一个人物或事件作出过长的停驻，对人物或事件的前因后果作完整的记叙。纪传体则弥补了这方面的不足。它可以对某些重大的历史场面进行从容不迫的描写，也可以对某个历史人物的生平以及与之相关的历史事件进行连贯而又完整的记叙。当然，整体结构看似松散是纪传体避免不了的缺陷。
中国小说对史传这一传统的继承并不是简单的照搬、挪用，而是在其创作实践中试图将两种结构形式进行有机地融合。这里可以大致归纳出中国古典小说总体上所呈现出的一套相对稳固的结构模式：

(一)以自然时间的推移作为串联作品事件的基本线索

这明显是受到编年体例的深刻影响。古典小说中的绝大多数，开端皆标以明确的时间，情节总是在一丝不苟的时间记录中逐步发展。可以举出太多的例子来证明我们的发现，唐人小说、宋元话本、拟话本小说、明清小说几乎篇篇如是。即使是作为萌芽阶段的魏晋六朝志人志怪小说，虽然内容庞杂，也多采用编年体的记事格式。且不管书中出现的那些纪年成分真实与否，但这种做法却正迎合了国人的“求真心态”，以虚假的真实感增强了作品的感染力。

(二)以历史人物或事件构成作品的中心、骨干

纪传体对于后世小说的深刻影响正突出体现在此一点。关于小说三要素（人物、情节和环境）孰轻孰重，中外文学理论批评家们一直争论不断。本文认为，三要素中哪一个方面最重要并不是关键，也永远不会有唯一、正确的答案；关键在于具体的创作实践是否与小说的整体构架相匹配，是否有利于最好地传达作者意图。拿中国古典小说来讲，从唐传奇始，就以人物为核心，而故事的展开是为塑造人物形象服务的。这是因为，中国小说既然在总体构架上采取了史传的编年体例，以时间为经贯穿全文，那么势必要求在叙述过程中以具体的人物以及他们的活动去充填、丰富那已经架构好的时空，通过点（人物）线（时间线索）的结合达到结构上的平衡。

(三)以大团圆结局终止故事的全程叙述

作为史传文学作品，它终归是属于历史著作，实录原则使得史传作家尽量不放过与记叙对象相关的每一个环节。因此，无论是编年体的恢宏叙事，还是纪传体的具体细致描绘，都尽量对人物或事件的起因、发展、结局作出最完整的叙述。这一传统显然在中国古典小说中得到最广泛的弘扬。作品中每件事必有缘起、有结果，每个人必有来历、有去处。而更为明显的是，小说结尾多以大团圆为结局：行善积德的，会封妻荫子、福分无边；为非作恶的，一定会受到惩罚。这些作品的结局，往往与故事情节或人物性格发展间不存在必然的联系，而多是由于作者的一厢情愿创造出来的。因为小说作者真诚地相信“善有善报，恶有恶果”。这大概是小说作者追求大团圆结局的一个内在原因吧！
其次，全知视域下的叙述角度变换。全知叙述方式是一种权威叙述，叙述者无所不在、无所不知，对于故事中人物的绝对不可能为外人所知的隐密了如指掌。几乎所有的史传文学作品的叙述都是在此种方式下展开，而中国古典小说也大多自觉或不自觉地采用了这种方式。
史家作史，是“述往事，思来者”，是为了在归纳、总结前代旧事中找出可以为当代人借鉴的经验教训。因此，面对过往诸事，史传作家总能以后来者的优势、以居高临下的态度俯瞰他笔下的人物或事件，这是史传作品中普遍采用全知视角的一大原因。对于史传作品来讲，真实性原源于：大学毕业论文范文www.7ctime.com
则是它的生命，所以在人们“先验”地认同“史传＝真实的历史”的情况下，这样一种全知、全能式的叙述视角反而更增强了作品的可信性，以无可辩驳的权威性使人们接受它。
对于中国古典小说来讲，运用全知视角，作者可以从容地把握各类人物的所作所为、所思所想。然而，这样一种权威的叙述视角对于中国小说来讲又是极其危险的，它很可能以使小说作品流于虚妄作为代价。因此，中国古典小说在自觉不自觉采用全知视角的同时，为了加强信实的程度，为了使读者可以暂时忘却世俗、进入“真实”的小说世界，又往往自觉地通过视角的不断切换来淡化全知叙事的人为性痕迹。比如《红楼梦》第三回黛玉初进荣国府一节，作者首先通过黛玉的眼睛看到宁、荣二府的豪门气象，贾母和迎春、探春、惜春三姐妹的装束和容貌；接着，视角移入众人，描写众人眼中的黛玉；然后又回到黛玉的位置，现出王熙凤和贾宝玉的风采。在这里，作家似乎已经隐退，他把叙述的任务交给故事中的角色，各个角色在表演着自己的同时也推动着情节的发展。那么小说作者的主体性如何体现？或者说，小说作者对作品中人物和事件的倾向性如何传达给读者？途径有二：一是在行文过程中穿插进作者的评论，这类似于戏剧中的宾白；二是在小说的开头或结尾给予总起性的交代或总结性的评论。作者要么以诗入文，要么三言两语给予总起性的交代或总结性的评论，以此提示读者自己的存在，但在故事叙述的过程中决不出来打岔。这种全知变换的、主体部分倾向于客观的叙述方式，可以说是中国古典小说非静态继承史传传统的结果，鲜明地体现了史传传统与中国古典小说的动态纽结关系。
再次，“春秋笔法”的含蓄、暗示。真实性是史书的生命，因此史家作史，一方面以秉笔直书为最高原则，论文导读：
另一方面又采用客观叙述，在叙述中作者不会轻易站出来，暴露自己以直接表示自己的倾向，体现了史家在自觉地遵循实录原则。这并非是说他们没有自己的观点和立场，而只是他们将自己的评价和立场通过遣词造句、在字斟句酌中含蓄地表现出来。因为这种记叙方式最早是由《春秋》、《左传》开创的，故称为“春秋笔法”。这种传统记叙方式为后来的史传作品普遍采用，从而形成了中国史传文学的特殊风格。杜预曾经对“春秋笔法”作过具体分析，并将其分为五种类型：“一曰微而显”，“二曰志而晦”，“三曰婉而成章”，“四曰尽而不污”，“五曰惩恶劝善”。③杜预通过例举《春秋》所记史事，分别说明了五种类型表达褒贬好恶的不同手段。比如，“微而显”，是将《春秋》中同类的写法归纳起来加以比较，在些微的差别中使深藏的意思显露出来；又如，“婉而成章”是指用婉转避讳的方式加以记叙。因此，所谓“春秋笔法”，即是在客观的叙述中、在貌似隐藏作者身份的做法中，却又顽强而鲜明地传达出作者本人的好恶褒贬，并使读者能领会得到。这里不排除以杜预为代表的史家们将“春秋笔法”的效能“肆意”夸大的嫌疑。史家作史本来就伴随着深刻的实用目的性，而源于《春秋》、《左传》的所谓“春秋笔法”被史家拿来粉饰自己作品中的苍白的说教，应该才是最主要的目的。不过，“春秋笔法”对后世小说来讲，的确是不无启发性的。
中国古典小说借助“春秋笔法”，实现了客观叙述与主体抒情的结合。它一方面并没有摒弃客观地显示故事中发生的一切的做法，另一方面也没有（当然也无法）将故事的叙述者彻底赶出故事的王国，叙述者作为故事材料的提供者、组织者、表达者，他们的声音因“春秋笔法”得以隐蔽而又合法地传出。这形成了中国古典小说最重大的特色之一。
中国古典小说对 “春秋笔法”的运用主要有三种形式或方式。一是通过人物的言行传达作者的声音。这也正如司马迁所说：“载之空言，不如见之于行事之深切著明也。”④司马迁认为从人物的言、行中表现人物、传达作者对某具体事物的看法，是比空洞的评说更好的表现手法。这样的做法在浩繁的中国古典小说中随处可见。如《三国演义》中对曹操、刘备等形象的塑造是与作者自己“拥刘反曹”的观念相对应的；《红楼梦》中宝玉对仕途的看法、宝钗口中说出的对戏曲、诗词的见解，其实都是作者本人的看法。此种形式似乎也能解释中国古典小说中人物外貌描写和心理描写不发达的一重原因。二是通过象征和对比以暗示作者的观念。比如大观园、梁山乃至花精狐魅世界，这些所在其实是作者理想中的社会，也许作者并不十分肯定它们有多么完美，但它们至少与作者所感同身受的现实社会中的黑暗、不平和贫困形成了对照，也使读者分明感受到理想与现实间的不可逾越的鸿沟。当然，作者的初衷也许并不那么明确。但无论如何，受“春秋笔法”的提示，以象征和对比暗示作者的存在，是构成中国古典小说重大特色的一个方面，也影响着近现代小说的创作。三是以叙述语言的歧义性（意义的多重性）包容作者的意图。这种表现手法主要是以反讽的形式实现的。小说主要借助自身语言的反讽，即通过正话反说或反话正说造成言、意之间的错位。比如《梅》中描写郑月儿的出场：作者没有直接描绘郑月儿，而是描写了西门庆心摇目荡的眼光，让人以为郑月儿是位名副其实的女神；后来才从其他人物的言行中发现她原来并不是那么神圣。
通过以上论述可以见出，史传作为一种成熟的叙事文体，存在着极其丰富的小说因素，以上仅仅是从结构形式、叙述视角、“春秋笔法”等几个主要方面论证了史传与中国古典小说间深刻的血缘关系。当然，史传之于中国古典小说绝不是单向度的、静态的影响、辐射，随着时代的变化，这种影响是有差别的。而中国古典小说之于史传，也绝不仅仅是被动的、全盘的接受，接受的同时也充满了合理的或不合理的改造。

二、史传传统对中国小说观念的束缚

“重实际而黜玄想”的传统，导致了中国神话被有意识地整理、加工成为合乎精神和智性需要的古史传说系列，掀起了中国文化史上形式独特而意义深远的神话历史化运动。而伴随着这一过程的是“史贵于文”观念深入人心，尤其是对于中国古代那些善于弄墨的文人，重史而贱文几乎是他们千篇一律的价值取向。当然小说作者也难逃此窠臼了。为了与史传认宗续谱，中国小说在文体上继承了史传文学传统，却也因对史传的长期依赖而在小说观念上发展滞后。“史贵于文”是讲究事实、轻视任何杜撰之词的，因此，在把它作为一种主流思想和传统思想的社会氛围中，以虚构为特性的小说当然便没有合适的生存空间了。所以，史传传统对中国古典小说所产生的消极影响就直接根源于也直接表现为“史贵于文”观念对中国古典小说所造成的戕害。这具体表现在以下几个方面：
第一，补史之阙的目的。出于对中国叙事文类最高等级样式史传文学的认同，也出于抬高自己身价的需要，从汉代的杂史杂传到六朝的志人志怪小说，中国小说还处于萌芽状态时，便都被附着于正史之末，作为补正史之不足的一种手段。作为小说作者，大都愿意承担史家的重任，把“羽翼信史”作为自己明确的宗旨。正如刘知几所言：“是知偏记、小说，自成一家；而能与正史参行，其所从来尚矣。”⑤甚至许多小说作者就是把小说当作史籍来写，他们笔下的人物和事件不管在今天看来如何夸张、虚妄，但在当时却是被当作实有其人、其事而记录下来的。这正如鲁迅先生所说：“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”⑥干宝《搜神记》，就是当作史籍而作的，很多内容是历史和怪异现实的实录。比如《搜神记》卷十二《山都》：“庐陵大山之间，有山都，似人，裸身，见人便走。有男女，可长四五丈，能啸相唤。常在幽昧之中，似魑魅鬼物。”⑦就很像是对原始“野人”的早期记录。又如卷十一《三王墓》中描写干将、莫邪源于：大学生论文网www.7ctime.com
的儿子眉间尺通过神奇方式为父报仇的故事，在一定程度上就真实反映了当时上层统治者的残暴、荒淫。鲁迅还据此写了历史小说《铸剑》。同时，很多小说作者，特别是演义小说作者，出于对自己笔下历史史实的深信不疑，纷纷在小说“引”或“序”中提醒读者要以读史之心来读小说。如庸愚子在《三国志通俗演义引》中说《三国演义》“事纪其实，亦庶几乎史”；林翰在《隋唐志传通俗演义序》中，劝读者“以是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之”；蔡元放在《东周列国志读法》中提醒人“读《列国志》，全要把作正史看，莫作小说一例看了”。强调小说补正史之阙的功能，必然导致小说总是向史传看齐，而史传的内在属性——真实性原则和劝惩功能也就必然会被小说家们所发挥。史传文学讲求实录，这是史家所追求的。然而中国小说也尽量宣明自己有这种特质，就不能不见出其依附史传以抬高身价的用心了。小说中，几乎所有作者首要的任务是给书中的重要人物排一个来历，准确地说出他们是何时何地人，以保证其“可信性”。此外，受史传的影响，几乎所有小说作者都以道德说教者的面目出现，都认为小说要发扬《春秋》之义，要发挥劝善惩恶的作用。所以小说中或宣扬因果报应思想，或宣扬忠、孝、节、义的道德观念，使得中国小说长久地远离故事性、娱乐性这些基本特征，而披上道德说教的外衣，游荡于中国人的灵魂深处。即使是像《梅》这样的世情小说，也被认为对世道风化、惩戒善恶、涤虑洗心无不小补。我们也发现，中国古典小说中的人物多是非善即恶论文导读：的类型化、扁平化现象，恐怕也是与小说的褒贬倾向分不开的。第二，以“史”为宗的评判标准。比附于史源于：普通论文格式范文www.7ctime.com的努力是古代小说千古一贯的努力，这不仅鲜明地体现在小说的创作实践中，也体现在小说理论批评中，即批评者也总是以史为贵，总是以是否切近史实为评价小说优劣高下的标准。批评家们对故
、善恶分明的，造成人物形象的类型化、扁平化现象，恐怕也是与小说的褒贬倾向分不开的。
第二，以“史”为宗的评判标准。比附于史源于：普通论文格式范文www.7ctime.com
的努力是古代小说千古一贯的努力，这不仅鲜明地体现在小说的创作实践中，也体现在小说理论批评中，即批评者也总是以史为贵，总是以是否切近史实为评价小说优劣高下的标准。批评家们对故事、人物的根由的兴趣往往超过对作品本身的兴趣，对人物和故事真实性的关注超过了对作品艺术价值的关注。“作为古典叙事文的最高典范《史记》，尤其常常被拿来作为评判小说优劣的标准。”⑧金圣叹为了抬高《水浒》的价值，一再拿它与《史记》进行比较，曰：“某尝道《水浒》胜似《史记》。”⑨张竹坡也说：“《梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《梅》却一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。因知作《梅》者，必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易。”⑩因此，历来对小说的最高夸奖，往往是用“信实如史”、“社会风俗历史的最高记录”之类的习语，如《红楼梦》被人称作“晚清社会的百科全书”。评论家们凡是想肯定自己的评论对象的，无不千方百计把那对象的作品往“史”上拉扯。夏志清《中国古典小说史论》中曾经明白指出：“他们（评论家）对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在：无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值。它们（小说）得负起像史书一样教化民众的责任。”⑧
古代小说批评中这种过于浓厚、强烈的重史观念，混淆了小说与史传的界限，淹没了小说的独立性，贬损、否定了小说创作不可或缺的文学创造精神和想象虚构能力，使得中国古典小说长期未能对历史真实与艺术真实的关系作出正确的区分与选择。
第三，在事实与虚构间徘徊。若一部作品要具有文学性或具有文学价值，而不仅仅是一般的陈述、记载，“关键是在于它的叙述常常需要突破实事的限制而进入虚构之境”。②作品“源于现实生活，一切过程与细节是那样酷似活生生的现实，但它又确确实实是作家凭着主观的想象加工编织制造出来的‘虚的实体’。”②虚构和想象作为文学叙事能力中非常重要的素质，它是使作为艺术范畴的文学区别于包括历史在内的科学范畴的关键所在。对于小说的三要素——人物形象、情节、环境，无论哪一项，都需要作者想象和虚构能力的踊跃参与，方能塑造出既源于生活又高于生活的艺术世界。
然而对于中国小说来讲，虚构和想象一开始并没有很顺利地成为它的内在素质，如何处理事实与虚构之间的关系，成了一个始终困扰它的难题。中国古典小说似乎总是对虚构、想象——这一本属于它的内在素质表现出若即若离的态度，归其原由，依然是缘于中国人强烈的重史意识、“史贵于文”观念和小说作者的慕史倾向。小说家们由于执着于想让小说扮演“史补”、“史余”的角色，而长久地压抑、贬损小说中的虚构意识。捷克中国文学专家雅?普实克认为：“在中国文人文学传统中，高度评价的是‘实’，即确切的实事记录；而文学中的幻想因素则因被认为是‘虚’而被贬低或排斥。在中国传统的文人文学中，包含着大量文笔优美的事实记录，但往往并没有加工成高度艺术性的完整的文学作品。”明中叶以后，愈来愈多的作家指出了小说创作不能拘泥于事实的真实，必须大胆进行想象虚构，但后世仍有不少事实上以虚构方法进行创作的作家继续标榜自己作品的事实真实性，体现了小说作家（包括明中叶前）的矛盾之处：既想如实记录以更像“史”，又在无意中加进了想象虚构的成分。
与此矛盾心态形成对照的是传统目录学家、小说批评家们对小说的态度。目录学家们把小说或列入子部，或列入史部。但是子部也好，史部也好，都必须排斥虚构，不允许作者的想象掺进叙述过程。直到清代的纪昀，在编纂《四库全书总目》时，对“小说”概念仍坚持传统的看法，把“小说”归纳为三类：（一）叙述杂事；（二）记录异闻；（三）缀辑琐语。他的根本原则还是必须忠实于事实，最不能容忍的就是建立在想象基础上的虚构。所以他会对以传笔写志怪的《聊斋志异》不以为然，也就不足为怪了。他说：
《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》事可类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……令燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。
传统目录学家们以传统的“小说”观念（始自班固）为依据而无视小说中的虚构，显然是一种顽固的偏见，极大地误导了中国古典小说的发展流向。
批评领域也往往表现出对历史真实性的高度重视。明明是作者刻意而为的人和事，却偏偏要明确标明“年代可考”以示其真实。当然，虚构并非是史传本身表现手法之重点，更何况这种虚构又多是无意识的，因此它对于小说的影响肯定是比较淡漠的。从创作实践到批评、分类，整个社会极端的贵史轻文氛围，导致中国古典小说长期徘徊于事实和虚构之间。可以说，中国小说创作由历史真实到艺术真实，经历了一个相当长的历史时期。明代中叶，小说观念才有根本的突破。直到中国古典小说发展至明清成熟期，才开始有意识地摆脱“史贵于文”的观念，那种若隐若现的虚构和想象成分才得以大放异彩。长期在事实与虚构间徘徊给中国小说造成了“两头误”的局面。对于史实的过分依附，既束缚了小说家的想象，使得虚构成分若隐若现（至少是不够充分），又因过分沉溺于史实、过分讲求人物、事件的来历、出处（仅仅在现有事实和传统的基础上进行创作）而限制了小说反映当时现实的功能。客观地说，这对于读小说的人来说是不无趣味的，它迎合了读者与生俱来的对历史故事的神秘、好奇感，也使他们在听故事中了解了许多历史知识；而对于创作者而言，这却极容易养成 “向后看”的思维惰性，“动辄便从史书的缝隙中寻找作品的由头，这就淡化了作家关心现实、反映现实的兴趣，削弱了小说反映现实的功能。
史传孕育了中国小说的生成，却也因其过于强大，使得中国小说在漫长的成长过程中长期踯躅于它的阴影中而无法摆脱它。中国小说对其接受上的偏差即是最为鲜明的体现。中国古典小说面对史传这一强大实体时采取了两种不同的态度：在文体接受上源于：论文范例www.7ctime.com
直承史传，同时也适应小说文体的独特性，进行了局部改造，显示出主动的、创造性融合的积极倾向性；而在对待小说自身的地位问题上，却一味依附史传，希望以充当“史补”、“史余”来掩饰自己“非史”的自卑，这直接导致中国古典小说崇尚实录精神，排斥虚妄之言，显示出小说观念上的滞后性。
因此，就史传传统与中国古典小说的关系而论，两者之间决不是全方位的影响与接受的关系，而是在两者的动态、纽结中呈现出后者对前者既超越又依附的格局。
注释：
①杨义.中国古典小说史论[M].中国社会科学出版社,1995:15.
②董乃斌.中国古典小说的文体独立[M].中国社会科学出版社,1994:103.
③杜预.春秋经传集解序[M].上海古籍出版社,1986:1.
④司马迁.史记·太史公自序[M].岳麓书社,1988:944.
⑤张振论文导读：连云港人，讲师，现供职于江苏师范大学（原徐州师范大学）文学院，主要从事中国古典美学方面以及文体学方面的研究。上一页1234
佩.史通笺注[M].贵州人民出版社,1985:353.
⑥鲁迅.中国小说史略郭豫适导读[M].上海古籍出版社,1998:24.
⑦干宝.搜神记[M].上海古籍出版社,1998:125.
⑧夏志清.中国古典小说史论[M].江西人民出版社,2001:12.
⑨金圣叹.金圣叹文集[M].巴蜀书社,1997:235.
⑩张竹坡.批评第一奇书梅读法[M].齐鲁书社,1987:35.
⑩雅·普实克,尹慧珉译.中国文学中的现实和艺术[M].中国文联出版公司,1985:52.
⑩转引自石昌渝.中国小说源流论[M].三联书店,1994:6.
作者简介：武传阳（1978—），女，江苏连云港人，讲师，现供职于江苏师范大学（原徐州师范大学）文学院，主要从事中国古典美学方面以及文体学方面的研究。