谈述探微画菊探微

论文导读：
摘 要：画菊艺术风格的历史演变，经历了五代“徐黄异体”的审美差异、写实性的两宋宫廷画菊、元代文人野逸精神与四君子画、明代抒情写意的水墨菊花、清代活色生香的没骨菊花、“海派”和齐白石笔下的菊花等历史阶段。我在师承前人的同时，突破其局限性，从写生入手提炼出经典的菊花造型，以“神似”进行画菊的探索。在工具材料上以水彩颜料的黑色代替传统的墨，形成既有自然笔痕、又有自然晕化的水墨效果。
关键词：中国美术史；菊花；绘画；艺术作品；艺术创作
：A
顾志红《菊花册页》局部，纸本，水墨，58×45cm

一、画菊艺术风格的历史演变

1、“徐黄异体”的审美差异

花鸟画的独立约在唐代中期。黄筌的珍禽瑞鸟，奇花异草，风格富丽而严谨；徐熙的汀花野竹，水鸟渊鱼，出手简淡而疏野，所以画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。“徐黄异体”体现了两种不同的审美追求。“黄家富贵”表达了作者对生活的认同与赞美，“徐熙野逸”象征着作者高洁的人品与向往江湖的自由精神。这两种风格被北宋的院画家和文人画家分别加以推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本面貌。

2、两宋宫廷写实性的画菊

赵佶将五代以来确立的“富贵”风格更进一步完善，形成了纤巧工致、典雅绮丽的面貌，寓形象的写实、诗意的含蓄、法度的严谨为一体而成“宣和体”。故宫博物院藏《芙蓉锦鸡图》，画上芙蓉和菊花均着色，双钩工整，格调秾丽，自然生动。该图笔精墨练、赋色鲜艳、造型准确，具有典型的皇家色彩。故宫博物院藏佚名画家的《菊丛飞蝶图》、《胆瓶秋花图》、《从菊图》显然是这种富贵风格的延续。赵佶的另一种风格是“野逸”的水墨花鸟画，如《柳鸦芦雁图》。故宫博物院藏佚名画家的《百花图》中的菊花应该是这种野逸风格的延续。

3、文人野逸精神与四君子画

北宋中期，苏轼主张绘画与文学结合，抒发个人情感，为文人画的发展奠定了基础。此后梅、兰、竹、菊“四君子”题材绘画以其独特的审美意蕴和深厚的思想文化内涵逐渐成为文人画的重要题材。梅之凌寒报春，兰之清幽绝俗，菊之傲霜高洁，竹之高风亮节已成为古代文人人格追求。“四君子”画多为文人笔戏之作。苏轼诗云：“论画与形似，见与儿童邻。”在表现技法上，讲求逸笔草草，不求形似。四君子画传世宋元以前作品中鲜见菊花，但从文献中得知，钱选、苏明远、李昭、柯九思等均善写菊，突出表现菊花的笑傲霜雪的铮铮铁骨。

4、抒情写意的水墨菊花

在写意画派中，沈周、陈淳和徐渭被方薰称为明代花鸟三大家。日本大阪市美术馆藏《菊花文禽图》显示了沈周晚年在花鸟画方面的追求返璞归真的艺术特色。画面上一株菊花在竹枝的支撑下挺然而立，花开四朵，三朵向左，一朵向右，形貌各异。花根下，昂首的公鸡正全神贯注地注视着两只飞舞着的蝴蝶，整个画面呈现出一派田园情趣。沈周笔法老道纯熟，以墨笔极为细练地勾出菊花花瓣，花朵之间，主次分明，前浓后淡，空间效果极佳。菊叶以粗笔依其结构顺势点出、不加雕凿、清润雅致。菊干以中锋用笔，由上而下写出，上浓下淡，老辣苍劲画出了秋菊的自然生态。徐渭的《花卉图卷》中有墨菊一段，钩花点叶，前有太湖石衬以竹叶数笔，水墨淋漓，极其清爽。右侧题诗一首：“西风昨夜太颠狂，吹损东篱浅淡妆；那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。”徐渭用菊花比喻在困境中坚持节操的高尚人品。徐渭画菊笔墨大刀阔斧，纵横恣肆，直抒胸中积郁与不平。

5、活色生香的没骨菊花

恽寿平抛弃了双钩敷色的院画程式，发展了没骨设色花卉，直接以色彩写菊，清新艳丽，潇洒秀逸。表现在色彩上淡逸而不轻浮、浅薄，沉厚而不郁结、凝滞，取得了光彩夺目既古雅、新颖而又潇洒出尘的艺术效果。恽寿平注重师造化，并在师造化中使自己的身心与大自然融为一体，从而感受无穷的乐趣。恽寿平描述自己的一次画菊过程云：“九月，在散怀阁，斟秋芥茶，朗吟自适，为丛菊写照。……横情坐思，庶几得之丰姿淡忘之美。深秋池馆，昼梦徘徊，风月一交，心魂再荡，梧桐盘桓，悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室。如南华真人化蝶也。”恽寿平正是通过深秋“朗吟自适”让自己融入菊花诗意的境界中，这时恽寿平已经进入审美准备状态之中。通过“横情坐思”、“风月一交”、“心魂再荡”一步一步进入审美境界，此时作者已经是物我两忘，其内心已产生极其强烈的创作冲动，进而“抽毫点色”、“悠然把菊”。

6、从“海派”到齐白石笔下的菊花

“海派”画家的虚谷的菊花运用干笔偏锋，出笔冷峭新奇，匠心独运，别具一格。吴昌硕的菊花以石鼓狂草笔意入画，笔力雄健，气势磅礴；构图花重叶茂，掩仰多姿，贞石疏篱，相映成趣；设色古雅斑斓，色不掩墨，墨不碍色，色墨相融，浑厚天真。齐白石的菊花笔墨雄健、造型质朴、色彩明快，并善于把粗笔写意花卉与细致的草虫相结合，艺术风格独特。

二、我的菊花创作

1、师承与突破

回顾先贤们写菊，可谓群峰耸立。中国画博大精深，仔细梳理可以发现中国画就绘画形式而言，有两次较大的变化：第一次是王维冲破了色彩的束缚，变“青绿勾斫”为“水墨渲染”并将诗的意境引入绘画，使水墨独立于色彩、使诗与画相结合，开文人画之先河。苏轼云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”董其昌尊唐代王诗人维为文人画之祖。第二次是苏轼冲破了形的束缚，他的绘画是写胸中逸气，强调的是神似，而不是形似。苏轼继承了王维的思想，将“诗中有画，画中有诗”统一并转入“花木竹石”中，表达诗情画意和淡逸的境界，从而，发挥了水墨画的抒情功能，把中国画的写意特质推向新的高度。苏轼对文人画起着承前启后和理论奠基作用，使中国画从“形”、“神”并重，转向重“神”轻“形”的文人画。然而，在文人画的“形”、“神”关系的演变中总体偏向“神”的方面，但文人画的“神”却始终是没有离开过具体的“形”，而导致文人画成为抽象绘画的形式摘自：论文查重站www.7ctime.com
。文人画一直处于具象与抽象之间的写意表现之中。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”中国写意绘画对似与不似之间的尺度把握，给人带来了丰富的想象力和空灵的智慧，也使中国绘画的表现更加丰富多彩。
我论文导读：行摹形失神临仿。所以菊花的丰富性被遮蔽了。梅兰竹菊四君子是文人画家喜爱表达的形象，扬无咎的“村梅”，王冕的墨梅，郑思肖的兰，文湖州、郑板桥的竹是家喻户晓，妇孺皆知。画菊的画家虽然众多，却没有这样标志性的人物。他们被陶渊明的名声淹没了吗？这给我们留下了进一步探索的空间。

2、我的画菊风格艺术创作过程是一

们从传世的宋实的院画中的菊花发现，其菊花都是单瓣小菊花，这符合当时菊谱的记载，菊花也是从野生向家养的过度阶段。而到了明代晚期，已经形成了中国现在近三千个菊品种的品种群雏形。但我们今天能见到的传世明清菊花形象远没有那么丰富，这可能有三个原因：其一是元明清以来文人画盛行，逸笔草草不求形似的艺术风尚。在“形”与“神”的天平上早已倾斜。其二体现在工具材料上，生宣纸和写意风格也不太适合在“形”上精雕细刻。其三是末流画家不再深入生活，而是对前人进行摹形失神临仿。所以菊花的丰富性被遮蔽了。梅兰竹菊四君子是文人画家喜爱表达的形象，扬无咎的“村梅”，王冕的墨梅，郑思肖的兰，文湖州、郑板桥的竹是家喻户晓，妇孺皆知。画菊的画家虽然众多，却没有这样标志性的人物。他们被陶渊明的名声淹没了吗？这给我们留下了进一步探索的空间。

2、我的画菊风格

艺术创作过程是一个艰辛、充实和快乐的过程。记得青春年少时曾经拜访董欣宾老师，他指着砚台说：“这个砚台里也是白骨累累。不知道多少人进去就出不来了。”这句话一直铭记在我的心里。如何从古人的包围中杀出一条血路？这是我多年苦苦思考和实践的问题。我从小爱菊、养菊、画菊，和菊花结下了深厚的感情。我梳理了菊花的品种与菊谱、菊花与民俗的关系、菊花与诗词、历代画菊风格的演变等诸问题，从中汲取前人写意菊花的经验。菊花重阳节民俗意义和隐逸思想的双重文化内涵，为我的创作提供了丰富的精神滋养。
齐白石云：“要写生而后写意，写意而复写生，自能形神俱见。”我从大量的写生稿中加工、提炼自己独特的菊花形象。我在菊花的创作中，以菊花的造型为突破口，在从本人多年写生的千余朵菊花中提炼出经典的菊花造型，探索出自己菊花的形式语言。
笔者画菊以水彩颜料的黑色代替传统的墨。这样在宣纸上形成既有自然笔痕、又有自然晕化的水墨效果，使整个画面水墨淋漓、自然天成。这样在色彩上也有别于偏暖宿墨。黑色水彩偏冷色，使得菊花更加冷逸素雅，令人感到秋天的萧瑟。从而形成了自己独特的画菊风格。我的菊花与传统拉开了距离，形成自己的绘画语言。我画菊花的源头是大自然中菊花，我以画说话，用自己心声向人们叙说着菊花的精神！
（责任编辑：徐智本）