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试述中国中国画派论

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论文导读:
摘 要:在中国画史论中,明代以前,未见“画派”一词,但实际上已出现了真正意义上的诸多画派,明清地方画派林立,“画派”一词最早见于董其昌文集。从理论上系统地较为完整地阐述中国画派形成、发展、灭亡的自然规律,当推20世纪中国美术史论泰斗俞剑华先生,一个画派开派人物、传承人物、风格相近,成为中国美术史论家王伯敏、薛锋、薛永年、陈传席、单国强等人界定中国画派标准的共识。薛永年先生首次总结出中国画史中画派的两种含义:“一是‘历时性的画家传派’,一是‘共时性的地方画派’”。前者多指唐、五代、宋元画家传派,如以美学观相异而形成的文人画派(南宗画派)和院体画派(北宗画派)以及以地理、气候、自然环境对绘画创作影响形成风格相异的北方山水画派和南方山水画派。这类画派是跨时代的,是画史上最大的画派,多强调以其共性、总体风格特征相区别。后者多指出现在某一朝代、某一时段、某一地区土生土长的开派大师、大家和其传派者形成的画派,相对之下属于小画派。既有文人画或院体画的共性和总体风格特征,又有其地方画派的地方风格。如吴门画派、松江画派、新安画派,都是属于文人画派大系,又各自和其他地方风格相区别,他们多描写南方山水,又有着南方山水画派大系共性总体风格;浙派画家既有院体画派大系共性总体风格又受到北方山水画派大系的影响。与画派源于:论文格式排版www.7ctime.com
出现的同时,还有不称为画派的“并称画坛的名家”,如“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”,还有以地方命名的画家群体,如“吴门四家”、“新安四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等,他们之所以不称为画派,是因为其个人风格各异,多为大师、大家,艺术成就和影响并列,无开派人物,无同一师承关系。文章对上个世纪五、六十年代某些博物馆和史论家将具有文人画派大系共性总体风格特征的“扬州八怪”误定为“扬州画派”提出异议,并对套用“扬州画派”模式打造的“清初金陵画派”、“新金陵画派”不予认可。关于“长安画派”认为不是指中国美协西安分会国画创作组六位画家,而是指以石鲁为开派人物和他的一批弟子(包括子女)形成的派别。新世纪打造画派热,纯属于商业炒作,不利于弘扬中华文化,寿命是不会长的。 关键词:中国画;画派;历时性;共时性;画坛名家;艺术风格;扬州八怪;金陵十家
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1962年我于南京艺术学院美术系中国画专业本科毕业后留校,领导决定让我跟随俞剑华教授进修,从事中国画论画史的教学与研究。吾师不以为“孺子不可教”,欣然地收了我这个“关门弟子”,且以为“后继有人”。我从此走上了坐冷板凳之路,一坐就是50多年,一直在学术耕耘的苦乐斋中度过,不是给学生上课,就是伏案著书立说,或写字作画。我主编并参与撰写《中国画论大辞典》、《中国画艺术专史丛书》3卷、《中国美术通史》明清卷、《中国画派研究丛书》15卷、《明清中国画大师研究丛书》16卷、《扬州八怪研究资料丛书》13卷、《扬州八怪》多媒体光盘等,凡50余卷;出版专著《中国画论辑要》、《中国历代画论》上下编、《董源巨然》、《吴派绘画研究》、《沈铨研究》、《郑板桥年谱》、《郑板桥》等30余种;发表文章300余篇。共1500余万字。其中一个重要的课题就是对中国画派的研究。

一、画派之提出与其界定标准

画派即绘画流派之简称。流派,原指水的支流。《全唐诗·三九·张文琮咏水》云:
标名资上善,流派表灵长。
引申为学术文艺方面的派别。宋代胡仲弓《苇航漫游稿二·送丁炼师归福堂诗》云:
易东流派远,千载见斯人。清代孙承泽《庚子销夏记》云:
文进画有最劣者,遂开周臣、谢时臣等之俗,至张平山、蒋三松恶极矣,皆其流派也。
真正从理论上系统地为“画派”界定标准,当推上个世纪中国美术史论泰斗俞剑华教授,1962年他在《扬州八怪承先启后》①一文中对“画派”作了千余字的精辟论述,现摘要如下:
凡属一个画派,必然有创始人,有赞成人,有继承人,三种人是缺一不可的。创始人的水平越高,赞成人的势力越大,继承人的数量越多,那么这个画派就越盛行,越长久,它的影响越大。但,“画派一成,流弊随之而生”,绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿,造成风格相同或相近,最后一代不如一代,貌似神非,千篇一律,导致灭亡,被新画派所代替。
吾师论文导读:画史上凡称画派者,必备两个最基本的因素:其一,是有画派之首或骨干画家;其

二、是画派的基本风貌有某些共同因素。1990年6月1日,陈在香港《大公报》上发表

从理论上系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律,可以说是董其昌之后的第一人。画史上公认的明清以来各地方出现的画派,都是符合这一自然规律,由史论家加以命名的。1982年王伯敏教授在他出版的《中国绘画史·画派》一节中说:
根据明清画家、鉴赏家的说法,“画派”之称的主要条件是:一有关画学思想;二有关师承关系;三有关笔墨风格。至于地域,可论可不论也。
1984年3月10日,我写了《金陵八家与画派》发表于《北京艺术》第6期,文章说:
何谓画派?笔者认为,在绘画发展的某一历史阶段,若干画家共同遵循的创作原则,有相同或相近的绘画风格,在思想和绘画上有共同的要求与主张,因而形成了特定的绘画流派,并在绘画史上发生过不同程度的影响……每个画派都有开派人物、主将、骨干,有一定的师承关系,有大批徒子徒孙,其中有作为者,都能为这一派的发展作出贡献。
1985年我的教材《中国画论辑要》在1981年油印本基础上进行增订,由江苏美术出版社出版,在《风格流派论》中云:
绘画流派是由一批风格相近的画家所形成的,他们或由于父子、师徒关系,或由于思想感情、创作主张(当然也要体现创作实践上)的共同点,或由于气质上的接近,或由于取材范围的一致,或由于表现方法、艺术技巧方面的类似,而与另一批风格相近的画家相区别。它可以存在一个时代、活跃一个时期,也可以有相当长远的继承性和延续性。
陈传席教授在1987年2月出版的《黄山诸画派文集·论皖南画派的几个问题》中云: 画史上凡称画派者,必备两个最基本的因素:其

一、是有画派之首或骨干画家;其二,是画派的基本风貌有某些共同因素。

1990年6月1日,陈在香港《大公报》上发表《吴门派和吴门辩》重复了上述关于画派的定义,只是将“基本风貌有某些共同因素”改为“基本风格有相近之处”。
2002年1月,在我主编出版的《中国画派研究丛书》序中说,绘画流派的形成有两种情况:
一种是自觉形成的,即由一些志同道合的画家自觉地组织起来,成立一定的组织,公开打出自己的主张或艺术纲领,有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品,便形成了自觉的绘画流派。如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。以“超现实主义画派”为例,《辞海·艺术分册》云:1924-1929年法国作家布列东(Breon)在巴黎先后发表两次《超现实主义者宣言》,之后产生了超现实主义画派,曾在伦敦、巴黎举行画展。此派从主观唯心主义出发,认为“下意识的领域”、梦境、幻觉、本能是创作的源泉,否定文学艺术反映现实生活的规律,反对美术上的一切传统观念。表现在艺术上则是把潜意识中的矛盾——生与死、过去和未来、真实与幻觉等——在所谓“绝对的现实”的探索中统一起来,完全违反正常的思维规律。代表画家有弥罗、达里、马逊、爱恩斯特、唐居伊等。
一种是自发形成的,往往是由一个或几个代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群,有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法,但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系,但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。中国传统画派的产生大体属于这一种情况。如沈周与其学生文徵明,画山水崇尚“董巨”和“元四家”,与取法南宋院体的浙派风格不同,盛行于明代中期,从学者甚众。他们均为苏州府人,苏州别名“吴门”,故称之为“吴门画派”。但在当时,他们并未打着吴门画派的旗号。“吴门画派”这一名称是到了明末董其昌才明确提出并被画史公认了的。
2005年7月,研究员单国强先生在他主编出版的《中国绘画的传承与群体·明代院体》总序中说:
画派就其严格的涵义而言,并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代。作为正式的画派,应该具备三个条件:一是相同或相近的画学思想或创作原则;二是相仿的笔墨形式论文导读:
和艺术风格;三是呈现一定的师生关系,即有创始人和直接承继人或追随者,从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系,这批画家就组成了同一画派。②
凡是研究中国画史画派的人,从董其昌到俞剑华,对画派的形成的客观自然规律——有开派人物,与骨干人物的传承关系,风格相近——成为中国美术史论家王伯敏、薛永年、陈传席、单国强等人界定中国画派的共识。
薛永年教授在《画派研究的新成果——〈吴派绘画研究〉评价》一文中说:
在近年地方画派的研究活动中,发表了许多有真知卓见的论文,也出版了若干集腋成裘的论文集与研究资料集,但是迄今为止,尚未见到《吴派绘画研究》之外的任何一本学术专著。《吴派绘画研究》的作者周积寅,受教于著名美术史论家俞剑华,治学勤勉,著述甚丰,不但是地方画派研究活动的积极投入者,并且是某些画派研究工作的发起人与组织者之一。如果说,他发起并任主编的《扬州八怪研究资料丛书》,反映了他治学的求实精神;那么,《吴派绘画研究》则显现了他开拓新领域的进取意识。作为当代第一部地方画派史专著,又力图以历史唯物主义为指针,尽管还有着未必尽如人意之处,其重要意义已远远超出对吴派的研究。可以说,在选题的指导思想上,填补空白与别开生面是本书的第一个特点。③
先生对我研究成果的认可与鼓励,更激发我在学术研究道路上永不驻足。1994年拙著荣获江苏省高校人文社科优秀成果奖。

二、中国画派的两种含义

薛永年教授在《画派研究的新成果》一文中说:
画派,在中国绘画史里无外两种含义:一是历时性的画家传派,由创造新风格的及其追随者构成;另一种是共时性的地方画派,由同一地区的画家群体组成,当然也包括开创者和传人。第一种意义上的画派由来已久,历代均不乏开宗立派的画家及其继承者;第二种意义上的画派则出现较晚,明始形成,入清达于极盛。至于美术史家意识到地方画派这一文化现象,那还是明末以来的事。

(一)历时性的画家传派

这里的所谓 “历时性的画家传派”多指唐、五代、宋元画家传派,“当时画史虽未明确冠以‘某画派’之称,实际上已出现了真正意义上的诸多画派。”④是其后史论家们总结出来的。这种画派是跨时代的。如明代董其昌“南北宗论”和“文人之画”论,以禅宗的北渐南顿作譬,把从唐到元的著名山水画分为南北两派,南宗实指文人画,唐王维为创始者,并为南宗之祖。北宗画实指院体画,唐李思训为创始者,并为北宗之祖。文人画和院体画(南宗画与北宗画)是中国画史上美学观对立的两个最大的画派,对明清以来画坛影响很大。

1.文人画派大系和院体画派大系相异的共性总体风格特征

文人画家主要以老庄和禅宗思想为基础,反对把绘画充当教育宣传的工具,不受世俗束缚,主张自由作画,作品重修养,重写意,重意境,一般描绘比较简括,多取材于山水、花鸟、四君子等。诗书画四美合一。讲求笔墨情趣,脱略形似,在主客体结合形神兼备的前提下,强调主体之神,即画家个人情感之抒发,“写胸中逸气”,优秀之作称为逸品。
历时性的画家传派——文人画派(南宗画派)开派者王维《雪溪图》
历时性的画家传派——院体画派(北宗画派)开派者李思训《江帆楼阁图》
院体画(亦称院画),指皇家画院或宫廷画家比较工致一路的绘画。一般称画家为宫廷画工,奉命作画,其作品分为三类:其一,歌功颂德类。为迎合历代统治需要,恪守儒家“成教化,助人伦”绘画功利主义,以帝王、圣贤、勋臣、名将、烈女、孝子作为政治和道德的典范而成为这类作品中的主体人物。其二,描绘宫廷贵族骄奢淫逸的生活,郭若虚称之为“靡丽类”。其三,欣赏类。以山水、花鸟为主,美化宫廷文化生活,为反映统治阶级上层的美学观和艺术享受的,在风格上力求富丽华贵,工整细密。作品重严谨写实精神,重形似,重法度,在主客体结合、形神皆备的前提下,强调客体之神,优秀之作列为神品。论文导读:理清楚的。三、“并称画坛的名家”与“画派”(一)以朝代命名的“并称画坛的名家”明清以来至20世纪,绘画史论家们,不但总结了历史上的实际出现的真正意义上的诸多画派,也评定了不少画家群体“并称画坛的名家”。如:“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”。《中国画论大辞典》说:六

2. 南方山水画派大系与北方山水画派大系相异的共性总体风格特征

地理气候自然环境对于“历时性的画家传派”的形成也有着直接的影响。清代沈宗骞《芥舟学画编卷一·山水·宗派》说:
天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄;北方山水奇杰而雄厚,人生其间得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正,不学则日流于偏。视学之纯杂为优,不以宗之南北分低昂也。
历史性的画家传派——北山水画派开派者董源《龙宿郊民图》
南唐的董源和巨然山水,得南方气之正、自然之理,被后世称为南方山水画派开派者,其画风对北宋米家山水、元四家及明清文人山水画均产生巨大影响,“董巨”也被誉为“南宗”正传。五代、后梁荆浩、关仝山水得北方气之正、自然之理,被后世称为北方山水画派开派者,其画风对北宋李成、范宽、郭熙及南宋大四家均产生巨大影响。清戴熙《习苦斋画絮》对这两大派人物风格各异作了比较:
董巨尚圆,荆关尚方;董巨尚气,荆关尚骨;董巨尚浑沦,荆关尚奇峭。正如阴阳互根,不可偏废。
《潘天寿谈艺录》亦对这两大画派风格作了精辟阐发:
我国黄河以北天气寒冷,空气干燥,多重山旷野,山石的形象轮廓,多严明刚劲,色彩也比较单纯强烈,所以形成了北方的金碧辉映,与水墨苍劲的山水画派;而我国长江以南一带,气候温和,空气潮湿,草木蓊郁,景色多烟云变幻,色彩多轻松流丽,山川的形象轮廓多柔和婉约,因之发展为水墨淡彩的南方情调,而形成南宗山水画的大系统。
历时性的画家传派——北方山水画派开派者荆浩《匡庐图》

(二)共时性的地方画派

董其昌不但总结了“历时性的画家传派”,而且首次总结了“共时性的地方画派”,他在跋《南邨别墅图》册(上海博物馆藏)说:
国朝名士仅戴进为武林人,已有浙派之目。可见“浙派”这一概念,在董其昌前已被社会认可。明清以来,被认可的其他画派亦然,清代张庚《浦山论画》继承了董其昌“画派”说,对清初以来的地方画派的出现作了简要的评述:
画分南北始于唐世,然未有以地别为派者,至明季方有浙派之目,是派也始于戴进,成于蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有,盖沿董文敏、赵文度、恽温之习,渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二:一类浙、一类松江。新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之结即失之疏,是亦一派也。罗饭牛崛起宁都,挟所能而游省会,名动公卿,士夫学者于是多宗之,所谓之江西派,盖失在易而滑。闽人失之浓浊,北地失之重拙。之数者,其初未尝不各自名家,而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。
这里以“地别为派”的地方画派词句正式出现,指出各地方画派的开派人物都是大名家,由于传仿者多趋之,流弊产生,渐渐走向衰颓。

(三)历时性的画家传派与共时性的地方画派之间的相互关系

“历时性的画家传派”和“共时性的地方画派”,其共同点,都要有创造新风格的画家为画派的开创者,还要有继承者。其不同点是:“历时性的画家传派”是跨时代的,如文人画派、院体画派、南方山水画派、北方山水画派,是中国画史上最大的画派。多强调诸大画派各派的共性、总体风格特征以相区别。而“共时性的地方画派”出现于某一朝代的某一时段、某一地区,相对之下是属于小画派,既有文人画或院体画的共性和总体风格特征,又有某地方画派开派人物特有的个性形成的特有的地方风格,如吴门画派、松江画派、新安画派,都属于文人画派系,又以其地方画派风格相区别,因为他们多描写南方山水,又属于南方山水画派的大统系。浙派画家则属于院体画派大系,它又受到北方山水画派大系的影响。这些复杂的画派之间的关系,是必须要理清楚的。

三、“并称画坛的名家” 与“画派”

(一)以朝代命名的“并称画坛的名家”

明清以来至20世纪,绘画史论家们,不但总结了历史上的实际出现的真正意义上的诸多画派,也评定了不少画家群体“并称画坛的名家”。如:“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”。《中国画论大辞典》说:
六朝指东吴、东晋、宋、齐、梁、陈,皆以金陵(今江苏南京)为首都。四大家,画史上指东吴曹不兴(中国佛画之祖)、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘《画断》评:论文导读:
“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神。”六朝四大家之画罕见,传世作品仅有顾恺之《女史箴图》卷等三幅(皆后人摹本)。
李唐、刘松年、马远、夏圭、此南源于:论文例文www.7ctime.com
渡以后四大家也。
李、刘、马、夏,均系院体画派大系,画风虽从大山大水转向边角之景,但在总体精神上仍保留了北方山水画派的水墨苍劲的阳刚之美。由于他们各自风格不

一、故称南宋四大家,对明代前期浙江画派产生很大影响。明代董其昌《画眼》说:

元季大家,皆宗董、巨,各有所得,自成一家,梅道人得其势,王叔明得其厚,倪元镇得其韵,黄子久得其神。然子久风格尤妙。
“元四大家”都是文人画家,属南方山水画派大系,但风格各异。这四大家均无徒子徒孙直接继承其画风,故未形成各自的地方画派,但他们对明代中后期的吴门画派和松江画派产生很大的影响。
合称。他们于明亡后,皆出家为僧,均深通禅学,寄情书画,属南宗画派、文人画派大系,各有独特的风格造诣。

(二)以地方命名的“并称画坛的名家”

还有以地方命名的画家群体 “并称画坛的名家”。如“吴门四家”、“新安四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等。有人将“吴门四家”与“吴门画派”、“新安四家”与“新安画派”、“金陵八家”与“金陵画派”、“扬州八怪”与“扬州画派”等混为一谈,或画上等号,这全然是一种误导。清初王时敏《西庐画跋》云: 源于:论文模板www.7ctime.com
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第三任会长李万才:1980年发表《诗书画三绝的扬州八怪》;1994年发表《扬州八怪书法初析》;1996年与周积寅合作编著《扬州八怪精品录》出版;1999年与周积寅合作发表《扬州八怪及其风格》;2001年主编《扬州八怪传纪丛书》出版。
第四任会长贺万里:2003年发表《扬州八怪·雅艺术的随俗与俗艺术的附雅》;2010年与华干林主编《扬州八怪研究概论》出版;2012年扬州大学成立“扬州八怪研究所”,任所长,并聘薛锋、丁家桐、周积寅、萧平、李万才等为顾问。
通过对上个世纪50年代以来调查事实,专家学者们在报刊、学术刊物发表的136篇论文中以“扬州八怪”命名的116篇,以“扬州画派”命名的20篇;在清代“扬州八怪”命名的编著9种、论文5篇,以“扬州画派”命名的仅一篇。而在这些论文中,并没有看到马先生在学术刊物上发表过这类大作。这次才从他的商榷文章中看到了他是捍卫赵俪生先生从新的视角首次提出的“扬州画派”说,并为其“正名”,称之为“新见”、“创见”,并夸大其词说得到了多少名家的“呼应与共鸣”,发表了不少论文等等。请马先生看一看,对以上60年研究成果,并不能证实与马先生所说的那样。他如此坚决捍卫赵氏首倡“扬州画派”说,这与其所打造的“清初金陵画派” 、“新金陵画派”是一脉相承的。

五、“清初金陵画派”是无中生有

我研究“金陵八家”是从20世纪80年始的,1984年3月曾发表一篇《金陵八家与画派》,针对林树中先生《中国美术简史》中“金陵画派”是以龚贤为首的“金陵八家”说法提出疑议,明确表示“金陵八家”并没有形成一派。林先生的“金陵画派”无疑是受到赵氏首倡的“扬州画派”说有直接影响。
1988年11月25日至27日,应邀参加由南京市博物馆举办的“金陵画派学术研讨会”,参加的有林树中、马鸿增等专家,会上林、马二位先生作了关于“金陵画派”的发言,马先生说“会上未有否定‘金陵画派’提法的意见”B13,此言又差矣,我在会上发言的题目是《金陵八家是一个画派吗?》B14,回答是否定的。当时是各人亮各人的观点,只是未引论文导读:派必须具备的三个条件”从“无可非议”变成了全盘的否定,他说:我和周先生在画派问题上的分歧在此前后也逐渐明朗化,对清代“扬州画派”、“清初金陵画派”、20世纪“新金陵画派”的认定,我们见解相反。他所持的标准是从中国古代画派概括出的三个条件:作品风格相近,传承关系一致,有权威性的开派人物。我所持的标准是尊从中
起争辩而已。其后1989年,马先生撰写了《论金陵画派的界定、构成的特色》发表在次年的《美术史论》第4期,不过文中未界定出“画派”的标准。事隔4年后的1992年马先生评拙著《〈吴派绘画研究〉的特色》一文发表于《美术史论》第3期,文中云:
作者在“绪论”中首先为“吴派”正名。作者认为“画派”一词不能乱用,构成一个画派必须具备三个条件:一是有一批风格相近的画家,二是有共同思想感情及创作主张,三是有开派人物和师承关系。按照这样的标准,书中界定:吴派是明代中后期活动于江苏、浙江太湖沿岸地区苏州松江一带的一个最大的绘画流派,包括了沈周、文徵明为领袖的“吴门画派”和董其昌为领袖的“松江画派”。书中分析了吴派产生的社会原因,对于美术界存在分歧的关于唐寅、仇英是否属于吴派的问题,也从画风差异上作了明确的否定。以画风作为主要依据展开论述,这一思想贯串全书各章。作者选取这一视角是无可非议的。
可事隔10年后的今天,马先生在商榷文章中以上述“构成画派必须具备的三个条件”从“无可非议”变成了全盘的否定,他说:
我和周先生在画派问题上的分歧在此前后也逐渐明朗化,对清代“扬州画派”、“清初金陵画派”、20世纪“新金陵画派”的认定,我们见解相反。他所持的标准是从中国古代画派概括出的三个条件:作品风格相近,传承关系一致,有权威性的开派人物。我所持的标准是尊从中国画派并参照国外画派概括出的三个要素:相近的思想倾向和艺术主张;相近的创作方法和艺术风格;高水平的领军人物和骨干成员。B15
这里,马先生将国外画派的自觉的人为的形成代替了中国传统画派的不自觉的自然的形成;将中国画派的开派人物和骨干人物徒子徒孙的传承关系改成了领军人物和骨干成员的上下级关系,领导和被领导关系。高水平的领军人物,有可能是开派人物,也可能不是,与骨干人物关系也可能是传承关系,也可以不是,随意性很大。将其地方画派特有的地方风格和鲜明的艺术个性改成了“新的时代风格和鲜明的艺术共性”;将画派的学术性改成了政治性。我在文章中说:
马先生打造出来的“金陵画派”说,与林先生有别,不是以“金陵八家”(19人)为“金陵画派”的“中坚与核心”主要部分,不是以龚贤为“开派大师”,而是筛选了“金陵八家”中6人为骨干,以金陵八家之外的石谿、程正揆加上龚贤为“三足鼎立者”,还破例聘请了批评鉴定家周亮工的加入,与林先生打造的“金陵画派”都有着“异曲同工”之妙。同工,是指他们都否定传统画派形成的规律,将风格不同的画家合为一派。B16
马先生说:
周先生说我“将风格不同的画家列为一派”,这是因为他将具体技法的传承关系作为“风格”的核心标准所至。B17
马先生此言又差矣。我何时“将具体技法的传承关系作为‘风格’的核心标准”?在《再论“金陵八家”与画派》中说得非常明白,这不得不让我重复一遍:
绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。画家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同,在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色,这就形成了作品的风格。风格体现在绘画作品的内容和形式各要素中。个人风格是在时代、民族风格的前提下形成的,但时代、民族的风格又通过个人风格表现出来。丰富多彩的现实,只有通过多种独特风格的画家的作品才能在绘画中得到充分的反映。由于客观世界的多样性决定了绘画欣赏者多样的审美需要,也只有多种独特风格的作品才能和它相适应。而风格则是流派产生的前提,没有画家的艺术风格,就谈不上什么绘画流派。
这就是我十源于:论文www.7ctime.com
分强调在地方画派中地方个性“风格相近”最重要的原因。马先生歪曲了我的原意,正是为他否定地方画派“风格相近”找借口,还是收回去的为好。论文导读:
[3][4][5]摘自:学年论文格式www.7ctime.com
这并非“新金陵画派”(指画院9位老画家)“独特高明之处”。20世纪五、六十年代的中国文艺界要求艺术家们首先要以马列主义武装自己的思想,树立无产阶级世界观,遵循的文艺路线,坚持“百花齐放、百家争鸣,” “古为今用、洋为中用”的政策,执行“文艺为工农兵服务、为政治服务”的方向,以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则,深入广泛地反映新的时代,并在继承我国优秀艺术传统的基础上推陈出新,创造无愧于我们时代的新国画。这种一元化的功利主义的艺术共性,中国画坛有成就的画家莫不遵循。在反映新时代的山水画题材内容方面都离不开“建设新貌、革命纪念地、大自然风光、诗意画四大类”。就以“诗意画”为例,全国大名家,江苏省国画院的傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙、张文俊、丁士青,南京艺术学院刘海粟、陈大羽,北京的李可染、吴作人、黄胄、郭味蕖、王雪涛、白雪石、吴镜汀、任率英,天津的孙奇峰,上海的贺天健、应野平,杭州的潘天寿,广州的关山月、黎雄才、杨之光,西安的石鲁、何海霞等都画过。他们都是遵循二革创作方法进行创作的。不仅中国画家遵循之,其他油画、版画、年画、连环画、宣传画家创作也然。如果说有派的话,从政治角度讲只有一个,那就是在中国领导下的具有艺术共性的中国作风和中国气魄的中国画派。马先生说:
由于画家各自经历、性格、气质、学养、师承关系的差异,使群体面貌丰富而不单一,呈现出和而不同的格局。与周先生看法相反,在我看来,新金陵画派及大家的共性和个性都很鲜明。这正是一个画派生命力的昭示。而那种风格完全一致的画派则往往出息不大,生命力不强。B24
这正道出了传统地方画派的流弊所在,开派人物是大师级的画家,与传承骨干人物是父子或师徒关系,必然形成风格相似,导致一代不如一代,最后自生自灭。而画院9家属于“并称画坛名家”一类,每个人个性风格都很鲜明,不适宜戴上地方画派的帽子。马先生既然知道地方画派的流弊,又何必坚持不肯将9人头上的地方画派的帽子摘下来呢?先生企图革新完全否定传统画派形成的三个条件,打造出来的就不是传统中国画派了,因为它已变质了。马先生说:
此话正确,五代荆关一家也,开创了北方山水画大派系,北宋李成、范宽师之,既有北方山水的共性特征,又“自成一家”,形成自己的个性风貌,这叫做和而不同,美协西安分会国画创作组六家亦然。同样,董巨一家也,开创了南方山水画派大系,北宋米氏父子师之,既有南方山水画派共性,又自成一家,形成自己的个性风貌,这叫做“和而不同”,江苏省国画院九家亦然。

七、“长安画派”当以石鲁为开派者

所谓“长安画派”,方济众先生说:
从近代美术史发展来看,如果说长安确已形成了一个派的话,从四十年代到五十年代来说,它的代表人物是赵望云;但从六十年代至七十年代源于:论文的格式要求www.7ctime.com
来说,它的代表人物是石鲁,这可能是不会有什么争议的。B26
赵望云于20世纪40年代初就客居古都长安(今西安),并以此为根据地,写生创作,把大西北地区山山水水、一草一木、社会风貌、风俗人情,用民族绘画的方法表现出来,并培养了一批画家:石鲁、黄胄、方济众、徐庶之、魏紫熙等人,在这一点上,20世纪50年代实际上形成了一个没有被称为画派的画派。刘骁纯先生说:
关于长安画派,方济众在生前跟我谈过,他就不赞成用“长安画派”这个词,他说:“赵先生的追求跟石鲁的追求完全不同,何海霞的追求跟这些人也不相同。”“长安画派”宣传的时候,跟宣传石鲁是同步的。而他一直是跟赵先生学的,对赵先生有些东西体会的非常深,而这套东西没有得到真正的宣传,所以他就反对提出“长安画派”这个概念。B27
2012年我在西北大学艺术学院作关于中国画派学术讲座时,一位研究生提出“长安画派”存在否?我回答,如果真有一个“长论文导读:,别出心裁,追求个性独创之美;乱——画无定格,法无定法,情之所至,律动使然,追求流动、变幻,生发之美;黑——讲究笔情墨趣,追求雄浑、厚重、苍莽、刚正之美。叶坚先生说:石鲁也确曾带过几个美院学生,后来也曾有许多青年艺徒要拜石鲁为老师,但不知什么原因,石鲁曾多次称:“我们只是画友关系,没有师生关系,我没有学生。”“每
安画派”的话,不是中国美协西安分会国画创作组那六人,而是以石鲁为开派人物和他的弟子形成的一派。叶坚先生在《石鲁与“长安画派”》一文中说:
“野、怪、乱、黑”本来是别人对1961年“长安画派”习作展览一些作品(按:主要指石鲁作品)风格特点和缺点的看法与意见,1963年美术评论家阎丽川将这些零散的意见归纳为这四个字、一句话,在《美术》杂志上发表文章,加以分析,有褒有贬,不一而足。石鲁不同意,就写了一首打油诗,加以辩驳:
人骂我野我更野,搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪,不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱,无法之法法更严。
人笑我黑不太黑,黑到惊心动魂魄。
野怪乱黑何足论,你有嘴舌我有心。
生活为我出新意,我为生活传精神。B28
石鲁在谢世前,曾自豪而谐谑地说:
人家说我们是“野、怪、乱、黑”,我们承认,就算“野、怪、乱、黑派”吧。
“野、怪、乱、黑”正好概括了以石鲁为开派人物的“长安画派”的艺术风格。叶坚先生对这四个字审美内涵作了精辟的阐释:野——主要是追求野逸、豪荡、巧稚之美;怪——不苛流俗,别出心裁,追求个性独创之美;乱——画无定格,法无定法,情之所至,律动使然,追求流动、变幻,生发之美;黑——讲究笔情墨趣,追求雄浑、厚重、苍莽、刚正之美。叶坚先生说:
石鲁也确曾带过几个美院学生,后来也曾有许多青年艺徒要拜石鲁为老师,但不知什么原因,石鲁曾多次称:“我们只是画友关系,没有师生关系,我没有学生。”“每个人都只是按照自己的性灵创造自己的艺术,我不能代替别人,别人也不能代替我,成为我。”因此,他极少承认某人是他的学生,包括他的子女们。启发、诱导、教诲是热情的、认真的、严格的,但不要求他们画得与自己一模一样,也不强求他们一定是“长安画派”。B29
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长安画派(野怪乱黑派)开派者石鲁《华岳松风》 [3][4][5][6][7]摘自:毕业论文前言www.7ctime.com
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